Jump to content
Zone of Games Forum
Outcaster

[Авторская колонка] Чужое наследие: неизвестные подробности создания саги

Recommended Posts

«Чужой» — ни много ни мало один из самых стильных и по-настоящему страшных фильмов ужасов. Мрачный мир будущего, место, где мегакорпорации заменили собой государства. Где-то в дальнем космосе грузовой танкер неожиданно делает остановку около малоизученной планеты. С неё поступает некий сигнал. Команда решает приземлиться и узнать, что же там. Находка поражает, но гораздо больше команду удивляет не обнаруженный космический корабль и его мёртвый экипаж, а нечто загадочное в его «трюме».

banner_st-column_outcaster_alien.jpg

Именно это нечто и становится тем самым пугающим существом. Именно страх перед неизвестным сильнее всего. Перед тем, что нельзя увидеть, что прячется в тени и сливается с окружением. Фильм заставляет испытать неподдельный ужас, чего не удалось достичь ни одному из сиквелов, ушедших в сторону монстров и экшена, забыв, что это совсем не страшно. Медленные проходы камеры по индустриальным коридорам «Ностромо», восьмой пассажир, прячущийся в вентиляции, невозможность команды защитить себя огнестрельным оружием — вот что по-настоящему пробирает до дрожи.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Вообще «Чужой» снимался в довольно странной атмосфере. Единственные, к кому у режиссёра Ридли Скотта не было претензий, — это сценаристы.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Дэн О’Бэннон и Рональд Шусетт написали текст буквально на 1 час 18 минут экранного времени, и он активно переписывался продюсерами, так как те считали «Чужого» второсортным фильмом с одной крутой сценой, ради которой всё и затевалось. В общем, Уолтер Хилл и Дэвид Гайлер почти полностью переосмыслили то, что было сделано. Но в итоге Дэн О’Бэннон уже в ходе съёмок подкорректировал то, что было написано ими.

Снимать должны были обычные голливудские режиссёры. Да и скорее всего не в конце 70-х, а когда-нибудь попозже. Но студия увидела успех «Звёздных войн» и решила на волне популярности космоса (неожиданной, ведь до этого космические фильмы 10 лет никого не интересовали) запустить производство. И тут подвернулся Скотт, получивший в Каннах приз за лучший дебют.

Вся съёмочная группа недолюбливала Скотта. Дружеский контакт у него был только со сценаристом О’Бэнноном и художником Гансом Руди Гигером, которого все сторонились из-за его странного поведения: он сидел у себя в углу, окружённый костями животных, весь в чёрном. Его сравнивали с Петером Лорре. Милый человек, к которому не хотелось поворачиваться спиной.

Актёрам не нравился подход Скотта к ним: он тупо говорил, что всё прописано в сценарии и той бумажке с характеристикой роли, которую он им выдал, а читать лекции о том, как надо сыграть сцену, он не намерен. И актёров он подбирал исходя из того, что они смогут сыграть свою роль без лишних подсказок. Художников бесило то, что Скотт постоянно лез в их работу и заставлял перерисовывать в соответствии не с их авторским взглядом, а с его. Продюсеров напрягало, что в таком малобюджетном фильме категории Б он стал строить декорации, как будто у него неограниченный бюджет, да ещё и не спрашивая разрешения. Были построены впечатляющие декорации корабля, причём это было замкнутое пространство, полностью повторявшее устройство корабля из фильма. Скотту нравились длинные планы, где с помощью ручной камеры можно было двигаться из комнаты в комнату без монтажа. Но особо продюсеров бесил Космический Жокей, которого строил лично Гигер. Они просто недоумевали, зачем тратить 500 тысяч долларов на декорацию, которая по сценарию займёт в фильме 3 секунды (!). А бюджет и так был мизерным — 8,5 миллионов. Но Скотта было не остановить, и он строил всё больше и больше декораций. В итоге один из продюсеров бегал по студии с топором и рубил не вписывавшееся в бюджет на стадии начала постройки. Причём Скотт в ущерб своим режиссёрским обязанностям всегда принимал непосредственное участие в постройке декораций, из-за чего съёмки простаивали днями.

Оператор Дерек Ванлинт почти всегда сидел за второстепенной камерой, поскольку Скотт не давал ему смотреть в основную, предпочитая сам всё видеть, подбирать объективы, линзы и так далее. Композитор Джерри Голдсмит до конца жизни был недоволен, что в фильме его музыку Скотт смонтировал не как надо, да ещё использовал треки, которые, по мнению Голдсмита, вообще были не в тему. А напоследок Скотт превысил бюджет, когда полностью переснял спецэффекты. Первоначально их делали на студии «Брэй» параллельно съёмкам самой ленты. Студия так хотела сэкономить. Но после окончания съёмок Скотт пришёл на «Брэй» и сказал, что он всё забраковал и теперь надо снимать под его руководством с нуля.

В общем, Скотт был помешан на том, что он не просто режиссёр, который работает только с актёрами, как принято в США, а тиран и диктатор, самый главный на площадке. На «Бегущем по лезвию» было то же самое. У Скотта был абсолютный контроль надо всем. По сути, он привнёс в Голливуд европейский авторский подход — то, что впоследствии назвали визионерством.

103421-1.jpg

После долгих лет блуждания в открытом космосе в состоянии криосна Эллен Рипли наталкивается на островок цивилизации. По возвращении её мучают кошмары о том ужасе, что ей пришлось пережить на «Ностромо». Как будто этого мало, корпорация «Вейланд-Ютани» не верит ей и перекладывает всю вину за потерянный груз на неё, а в довершение сообщает, что планета LV-426 заселена 157 колонистами. Правда, связь с ними потеряна и нужно бы слетать удостовериться, что всё идёт по плану. Рипли отправляется туда в сопровождении сотрудника корпорации Бёрка и частного отряда космических десантников.

И вроде фильм «Чужие» Джеймса Кэмерона не лишён интересных идей, особенно касающихся потерянного материнства Рипли, да и вообще развита идея с нетрадиционным рождением Чужого, которое было жутко обставлено в оригинальном фильме. Но всё это тонет в неудачной второй половине фильма, где спецэффекты, пафос и экшен превалируют над здравым смыслом. И хотя в первый раз это смотрится захватывающе, при пересмотрах вылезают зияющие сценарные дыры, которые иначе как ляпами не назовёшь. А уж непредумышленный комизм сцены с Королевой, приехавшей на лифте, скорее вызывает приступ смеха, нежели ужаса. Да и сами спецэффекты, как ни обидно, не прошли проверку временем. В «Чужом» 1979 года выпуска всё до сих пор поражает, а придраться не к чему, а в фильме Кэмерона то тут, то там проступают рирпроекции, нарисованные художниками плоские картины, механические неестественные движения Чужих, не самая удачная работа с миниатюрами. И всё-таки это впечатляющее зрелище от мастера; пусть далеко не лучший фильм Кэмерона, но несомненно достойный ознакомления.

Вроде бы Кэмерон тоже перфекционист, как и Скотт, но видно, что он североамериканец. Актёров подбирал так, чтобы у них обязательно был американский акцент. Колониальная пехота — это армия США, а не какая-то сферическая армия из будущего. Кэмерон ещё на съёмках, которые проходили в Лондоне, конфликтовал с британцами, составлявшими на съёмочной площадке большинство. А они конфликтовали с ним. Британцы относились к Кэмерону с презрением, считали, что он наживается на славе брата-британца Скотта. Кэмерона же бесили их неторопливость и постоянные перерывы на чай, обед, полдник, ужин, второй завтрак, первый завтрак и тому подобное. Он был помешан на том, чтобы снять всё в срок, — то есть был антиподом Скотта, который снимал медленно и тем самым выводил продюсеров из себя своим неспешным и обстоятельным перфекционизмом. Кэмерон упорно пытался уложиться в бюджет и в сроки — а британцы никак не хотели поднять темп. Забавное противостояние. Главной жертвой оного стал первоначальный оператор фильма, который вообще не слушал Кэмерона и ставил освещение на свой лад; в итоге ряд сцен, которые должны были проходить в темноте и освещаться только фонариками на плечах солдат, были сняты так, как будто всё происходит при свете дня. Обидно, что Кэмерон, выгнав оператора, не переснял эти сцены с новым — опять-таки ради экономии времени.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
«Чужих» сразу было решено делать боевиком, ибо Кэмерон не хотел стать ещё одним слившимся режиссёром, который снял ремейк первого фильма.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Тем более что в 80-е сиквелы ещё были редкостью для Голливуда. А успешные — и подавно.

Примечательно, что Кэмерон, хоть и получил пост сценариста сразу, на должность режиссёра поначалу утверждён не был. Продюсеры не хотели рисковать и ждали, пока он доснимет «Терминатора», чей сценарий продюсерам нравился, но вот качество самого фильма вызывало сомнения. Как-никак, у Кэмерона за плечами не было ничего, кроме работы на студии Роджера Кормана (известного создателя низкобюджетного трэша). «Терминатор» стал хитом, да ещё классно снятым, и тогда Кэмерона утвердили и на должность режиссёра «Чужих».

Вместе с собой со студии Кормана, где Кэмерон был в основном художником-постановщиком, он притащил декоратора Билла Пэкстона и создателей спецэффектов. И в целом в плане визуальных эффектов авторы «Чужих» уже не делали упор на реализм, как было у Скотта. Даже наоборот, они предпочли упор на эффектность. И хотя рирпроекции и работа с миниатюрами были не такими тонкими, как у Скотта, всё-таки для своего времени получилось впечатляюще. Особенно если учесть, что и опыт у авторов был вовсе не тот, что у создателя спецэффектов для «Звёздных войн», который работал со Скоттом.

А вот куклы меня очень разочаровали. И сами они выглядели слишком механистичными, и кукловоды, похоже, попались какие-то странные. Если бы не монтаж, то мы видели бы, как всё двигается совсем уж схематично. Плавности движений никакой.

Но фильм неожиданно выстрелил. Хотя зрители не кричали от страха, зато они кричали: «Вау!», давясь попкорном.

103425-2.jpg

Аккурат после событий второго фильма Эллен Рипли оказывается на планете-тюрьме, которая когда-то была исправительной фабрикой, а нынче заброшена, живут на ней только религиозные фанатики культа апокалипсиса, отказавшиеся уехать отсюда после закрытия колонии. Рипли, очутившись в закрытом обществе бывших насильников и убийц, должна дождаться эвакуационного корабля. Но нечто пришло с нею и сюда. Вдобавок она сама «беременна» будущей жизнью. Во всём этом разыгрывается довольно скучный конфликт.

Сложно назвать это пересмотром — можно сказать, я увидел «Чужого 3» почти впервые. Реставраторы поработали на славу. Всё-таки видеокассета давала совершенно другое изображение, да и перемонтированной версии 2003 года я тоже не видел. Из минусов такой цифровой реставрации отмечу ужасные компьютерные спецэффекты, которые теперь видны во весь рост. Это просто кошмар. Плоский CGI-ксеноморф с текстурой 64x64 пикселя, круглой тенью и не просчитанным освещением. Яркий пример того, что компьютерная графика — тот ещё отстой, никогда не передающий истинную глубину изображения. Да и в целом слишком уж коричневая гамма у фильма. Но самое ужасное то, что создателям не удалось передать ощущение пространства. Зрителю говорят, что это фабрика-тюрьма, но ощущение такое, будто это набор коридоров-лабиринтов со случайно расположенными крупными помещениями.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Сам же фильм оказался нелепой мешаниной с кучей сюжетных линий, которые не доведены до конца.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

И если поначалу режиссёр хотя бы старался добавить интересных монтажных сопоставлений, то вторая половина и без того затянутого фильма похожа на набор истеричных, непонятных действий, лишённых какой-либо логики и, главное, саспенса. Налицо бездумные забеги по коридорам, в которых совершенно не понятно, что хотят сделать обречённые на смерть преступники. И обидно, что руководство не дало реализовать первоначальную концепцию «чёрной комедии» Винсенту Уорду. Хуже бы он точно не снял. Тем более что впоследствии студия всё равно пошла в сторону ироничного переосмысления.

Сценарий австралийского визионера Винсента Уорда казался странным, сюрреалистичным, но интересным. Сферическая деревянная станция, где жили монахи, которые были против технологий. Высота атмосферы — 3 метра. Монахи могли приподняться и выглянуть в космос прямо так. На полюсе пруд, в сердцевине стекольная фабрика, которая как-то создавала атмосферу, пшеничное поле, где Чужой бегал и убивал монахов а-ля велоцирапторы в фильме «Затерянный мир» Стивена Спилберга. По сюжету спасательная шлюпка с «Сулако» падала в пруд уже вместе с Чужим и Рипли, которая тоже вынашивала матку. Чужой прятался в канализации. У Рипли были натянутые отношения со всеми монахами, кроме монаха Джона, с которым было что-то вроде сексуальной неловкости. Тут Чужой начинал свою охоту. Охотился он, по словам Уорда, очень жутко и при этом с интонацией чёрного юмора. Монахи ходили в деревянные туалеты, как в деревнях. Присаживались над дыркой — и тут их он прямо туда и утаскивал. Причём Уорд не изобретал разные убийства. Почти все смерти — утаскивание монахов в темноту туалетную. Тогда монахи решали, что всё зло от женщин, и изгоняли Рипли в подземные казематы. При этом весь фильм Рипли от беременности глючило и она путала свои видения с реальностью. Был и эпизод, где Чужой насмехался над Рипли: он притаскивал половину тела Бишопа, махал ею перед Рипли и морально унижал героиню! В финале, когда Чужой оказывался в пшеничном поле, это поле поджигали, и начинался неконтролируемый пожар. Но Чужой избегал смерти в поле, и его загоняли по коридорам на стекольную фабрику, где сбрасывали в чан с жидким стеклом. А когда он выбирался оттуда, охлаждали водой, и он взрывался. Дальше у Уорда было два варианта финала. В первом Рипли, понимая, что беременна и что только её смерть спасёт монахов, шла в горящее пшеничное поле и умирала. Во втором монах Джон проводил над Рипли обряд экзорцизма (или делал ей аборт, так как весь фильм Рипли спорила с монахами на тему «Наука против религии») и вытаскивал матку, которая залезала ему в рот, и тогда он шёл в горящее поле и умирал. Но второй финал не понравился Сигурни Уивер. Она хотела навсегда покончить с франчайзом и больше не сниматься в нём. Сам же фильм был чёрной комедией.

Частично этот сценарий сохранился в получившемся фильме. Но продюсеры стали давить на Уорда. Они говорили, мол, это просто великолепно, все эти аллюзии на Средневековье, борьба атеиста против религиозных фанатиков и то, что при этом монахи начинали признавать силу рационализма, а Рипли обретала веру. Это было круто, а визуально в духе фильма «Навигатор», в котором Уорда и заметили. Но продюсеры испугались фанатов. Они считали, что их замучают глупыми придирками типа «Трёхметровая атмосфера противоречит законам физики», «Религия в фантастике не нужна», «Где они нарубили лес в открытом космосе?» и тому подобным. В общем, они ему выкатили целую телегу претензий. Уорд послал их и ушёл.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Параллельно студия «послала» Гигера.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Точнее, не то чтобы послала, но поступила с ним некрасиво. Гигеру сделали заказ на модель Чужого, который родился из животного. Художник его целый месяц рисовал, сделал полноразмерную скульптуру. Придумал фишку с губами (настоящими пухлыми женскими губами, тот самый дакфейс) и поцелуем: монахи целовались с Чужим, и тогда тот пускал в ход язык. Гигер создал довольно странный, необычный дизайн. Но студии не было до этого дела, и она нарисовала по-быстрому за неделю своего Чужого, потому что не успевала к премьере в 1992 году. А что там сделал Гигер, студию в тот момент мало интересовало. Ему даже не заплатили за то, что он месяц жизни потратил на модель Чужого. Причём заменившие его художники пытались сделать как Гигер, ведь они всё-таки один раз поговорили с ним по телефону; но Гигер раскритиковал результат их трудов.

Тут на съёмочной площадке появился Дэвид Финчер, он должен был снимать фильм, к которому активно строились декорации, были набраны актёры (сомнение было только с ролью Джона, за которую на равных боролись Ричард Грант и Чарльз Дэнс). Но у фильма не было сценария. Тогда студия что-то там переписала по-быстрому — и вся съёмочная группа устроила бойкот, поскольку ей нравился вариант Уорда. На 3 месяца съёмки остановились. Когда они возобновились, готового сценария не было, но была примерная идея того, что выйдет. Сам сценарий разрабатывался прямо на площадке, а Финчер снимал интуитивно. Появилась тюрьма, заброшенная планета-фабрика, всех обрили и поставили штрих-коды на затылке, и так далее. Финчер нашёл контакт с актёрами и снимал в своё удовольствие, но оказался слишком мягкохарактерным: он боялся накричать на площадке; он был упёртым в своих идеях, но вместо отстаивания их тупо отмалчивался и делал наперекор втихаря. Тут-то продюсеры и начали его душить. Напоминало ситуацию со Скоттом, но тот был более силён как личность. Финчер же, словно этакий мальчик-тихоня, затаивал обиду, но сделать ничего не мог. Тут ещё и оператор фильма Джордан Кроненвет (тот самый, который снял «Бегущего по лезвию») совсем занемог из-за своей болезни Паркинсона. Взятый вместо него Алекс Томпсон признавал, что те несколько кадров, которые снял Кроненвет, даже несмотря на болезнь, гораздо лучше, чем всё, что снял для этого фильма сам Томпсон, хотя он очень старался. Ну а под конец и Финчер ушёл с проекта.

Удивительней всего слышать, как люди называли собственную работу неудачной: композитор и монтажёры звука признавались, что у них получилась хаотическая какофония, хотя идея была в мрачном индустриальном оркестровом нойзе; оператор понимал, что мог снять лучше; актёр, игравший Голика, говорил, что не знал, как объяснить своим друзьям, что вот он был — и вдруг исчез из фильма без объяснения причин, из-за того что при монтаже вырезали минут 10–15, где он играл чуть ли не главную роль. А основной проблемой фильма люди называли то же, что и я: авторы не смогли передать ощущение пространства. Персонажи бегают по коридорам примерно 60% — 70% хронометража, но кто, куда, зачем и где бежит, понять нельзя. Все коридоры слились в однообразную мутную модель, в которой разобраться невозможно. Для жанрового фильма это провал. А идеи Финчера всё равно оказались вырезаны и перемонтированы, чтобы лента воспринималась как нечто большее.

Многие относятся к этому фильму с предубеждением. Даже более того, отказываются признавать его частью сериала. Но достаточно всего лишь принять правила этой постмодернистской игры в своего рода антисиквел, где всё поставлено с ног на голову, а многие вещи оборачиваются вовсе не тем, чем казались на первый взгляд, подобно открывающей сцене, где камера отдаляется всё дальше и дальше, открывая вид на большее пространство, но полностью убивая первое впечатление от крупного плана.

103429-3.jpg

Жан-Пьер Жёне, прежде успевший прославиться съёмками мрачных чёрноюморных французских гиньолей «Деликатесы» и «Город потерянных детей», и молодой сценарист Джосс Уидон, впоследствии написавший сценарий к, на мой взгляд, глупой, но при этом всё-таки культовой «Миссии „Серенити”», были призваны на место вышедших из состава Дэнни Бойла и Джона Ходжа для воскрешения франчайза после досадной неудачи Финчера. Бюджет был сильно ограничен, но это не помешало авторам сделать неплохую пародию на весь сериал.

Съёмки «Чужого: Воскрешения» и вовсе получились антиподом того, что было у Финчера. Уолтер Хилл и Дэвид Гайлер не собирались делать сиквелы, так ещё и сценарий Уидона превращал фильм в чёрную комедию, потому они считали, что студия делает ошибку, что это похоронит франчайз. Но на проект согласилась молодая звезда 90-х Вайнона Райдер, а это уже был плюс к кассовым сборам. Только руководители поставили Уидону условие: «Верни Рипли. Как угодно, но верни». И он сделал это — на мой взгляд, изящно переиначив начало ленты Кэмерона. В общем, фильм был про то, как у Рипли родилась дочь, а вокруг везде шныряли внуки.

Поскольку продюсеры хотели, чтобы фильм продолжал традицию, когда каждую новую серию снимает молодой перспективный режиссёр, они позвали в проект Жёне и Марка Каро, совместно снявших вышеупомянутые необычные по стилю «Деликатесы». Каро сразу отказался, посчитав, что в Голливуде не приживётся, хотя скорее он испугался того, как описывали Голливуд во Франции. А вот Жёне, хоть и считал, что его всё равно не возьмут, отправился в Лос-Анджелес, параллельно занимаясь написанием сценария к «Амели». Он спрашивал: «Почему я? Я ведь не хочу снимать голливудский блокбастер», на что продюсеры отвечали, что именно это им и нужно — свежий взгляд. И случилось удивительное: вопреки мнению Жёне, что он снимет рекламный ролик, где всем управляет заказчик (благо Жёне пришёл в кино из видеоклипов и рекламы), продюсеры дали ему полную свободу. Сказали только:

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
«Вот бюджет, вот временные рамки. Внутри них делай что хочешь. Ах да, ну и у Сигурни Уивер с Вайноной Райдер уже есть контракты, на остальные роли можешь брать кого вздумается».
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Наверное, причина была в том, что этой серией занимались другие продюсеры. Уолтер Хилл, Дэвид Гайлер и Гордон Кэрролл значились только номинально, как владельцы бренда, а тех, кто заведовал производственным процессом третьего фильма, уже не было. При просмотре фильма видно, что всё снимали в дружеской атмосфере, никто ни на кого не давил, не было никаких конфликтов, все с улыбками сооружали комедию про Чужих. Чего только стоил эпизод, когда Уивер, стоя спиной к баскетбольной корзине, забросила в неё мяч с первого дубля, хотя на репетициях не попала ни разу! Судя по немонтированному кадру, сразу после этого Рон Перлман начал прыгать на площадке от неожиданности, и Жёне пришлось с трудом обрезать сцену в тот момент, когда актёр ещё не начал прыгать, полностью выйдя из образа.

103433-4.jpg

Была и сцена, которую снимали целый месяц, она стала украшением фильма. Это сцена в затопленной кухне. Снимали под водой с настоящими актёрами, им приходилось плавать по несколько часов в день, дыша исключительно через шланг, ведь декорация была такой, что всплыть, чтобы подышать, было нельзя. Эта сцена была снята самой первой, и именно её тяжесть производства позволила всем актёрам и съёмочной группе стать друзьями. Ведь Уивер страдала приступами клаустрофобии, Райдер боялась воды, из-за того что в детстве чуть не утонула, Гари Дурдан по-настоящему таскал на спине Доминика Пинона, а Томасу Вудраффу пришлось плавать в тяжёлом костюме ксеноморфа. Все боялись, что любая ошибка, любой форс-мажор — и все эти актёры, за которых трюки обычно выполняют каскадёры-дублёры, утонут прямо на съёмках. А от дублёров отказались, ибо хотели снимать крупными планами: тут не отвертишься, показав дублёра со спины. При этом плавать лицедеям приходилось в молоке, каком-то салате и собственной моче — поскольку мало кто вытерпит просидеть под водой часов 5–6. В результате у нескольких актёров возникла ушная инфекция, но оно того стоило. Действительно впечатляющая сцена, ради неё студия «Фокс» построила огромный бассейн, который теперь используется почти везде, когда нужно снять что-то подводное. До этого ближайший бассейн был в Сан-Диего.

Так как Жёне очень нравился именно фильм Скотта, было решено сделать упор на настоящие декорации и Чужих в костюмах, а дизайн максимально приблизить к стилю Гигера. Но ввиду того что за 3 фильма идея не показывать Чужого была уничтожена, Жёне решил показать то, что раньше в фильмах было не видно — например ноги ксеноморфов. Хотя киноленту обрабатывали на компьютерах, на деле в ней мало CG. Почти везде использовались аниматроника и миниатюры, которые к тому времени почти вышли из моды, ведь главным ориентиром в плане зрелищного кино уже стали «Терминатор 2» и «День независимости».

После просмотра документалки о съёмках «Чужой: Воскрешение» нравится мне ещё больше. Он нравился и ранее — но когда видишь, как снимали хотя бы подводную сцену, начинаешь ценить его ещё выше. У фильма были умеренная критика в США и почти 100% положительная критика в Европе, где его называли европейским взглядом на Голливуд. Гигер и вовсе похвалил Жёне при личной встрече. Как известно, художнику не нравились предыдущие сиквелы, а с третьего фильма у него вдобавок был конфликт с продюсерами, но тут ему очень пришёлся по душе дизайн. И наверняка особо ему понравилась эротическая сцена между Рипли и Чужими.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Пол У. С. Андерсон — незаслуженно недооценённый постановщик (уж явно не хуже Гора Вербински или Пола Гринграсса, которых распиарили куда сильнее) — снял неплохой проект для фанатов; в «Чужом против Хищника» он и бережно отнёсся к фильмам-первоисточникам, цитатами из которых наполнены почти все сцены, и попытался привнести что-то своё в эти две вселенные. Андерсон снимал, вдохновляясь фильмами Скотта и Кэмерона и отчасти фильмами Финчера и Жёне. Получился типовой молодёжный ужастик с чернушными перегибами в духе «Хостела» или «Пилы» и культовыми персонажами. Очередное наводнение монстрами типичной американской глубинки, где все друг друга знают, подросток влюбляется в недоступную девушку, и на фоне опасностей они сходятся, и так далее, и тому подобное, бла-бла-бла и бла-бла-бла. И из этого даже можно было бы вытянуть более-менее сносный фильм —

103436-5.jpg
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
если бы не одно «но»: тупая жестокость — такая же тупая, как в порносериале «Пила».
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Ещё в конце 70-х годов прошлого века британский режиссёр Ридли Скотт, вдохновившись произведением Говарда Лавкрафта «Хребты безумия», создал свой главный шедевр. Фильм «Чужой», хоть и имел ряд прямых отсылок к роману американского писателя в жанре готического сюрреалистического ужаса, всё же развивался в сторону ужаса перед бесконечностью. Эта идея впоследствии легла в основу ленты «Чужой против Хищника» Андерсона, причём даже место действия было Антарктикой, как и в романе. Но теперь сам Скотт вернулся к этой теме и, подобно Лавкрафту, сознательно отбросив лишние сюжетные конструкции, которые кому-то могли показаться алогичностью, снял собственную космогонию.

2093 год. Корабль «Прометей» направляется на отдалённую планету, где, по версии одной фанатичной христианки (специальности: археолог, историк, знаток мифологии), находится чуть ли не царствие небесное и живут сами создатели человечества. На поверку всё оказывается гораздо прозаичней. Но даже несмотря на собственную двойственность (сердцем верит, умом пытается найти рациональный ответ на свою веру), героиня продолжает верить в существование рая, просто из-за собственной человеческой природы.

За всем этим наблюдает андроид с библейским именем Дэвид. Люди бросили вызов богам и сотворили его по своему образу и подобию, наделив разумом, мыслями, эмоциями. Но не подумали о том, что он может почувствовать, когда узнает, что его создали исключительно из собственных амбиций, направленных сугубо на доказательство того, что люди сами себе демиурги, способные создать из грязи человека. Не зря именно андроид является своего рода deus ex machina для продвижения сюжета, который пытается понять, что такое быть человеком, но при этом не задаёт лишних вопросов. По сути, Скотт отбрасывает зрителя к истокам конфликта, рассматриваемого им в «Бегущем по лезвию».

Люди же бросили вызов своим создателям. Более того, человечество увязло в вопросах, на которые нет ответа. В поисках ответов на сакральное люди готовы углубляться в такие дебри, откуда уже нет выхода, а принять прозаичность собственного существования отказываются. Скотт как бы продолжает тематику своих же исторических эпосов «Царство небесное» и «Робин Гуд», повествовавших, по сути, о том же, но в других декорациях. Но обидно, что как и два этих фильма, «Прометей» скорее всего останется в тени недовольства недалёких обычных зрителей, которые точно так же заругали и предыдущие фильмы Скотта в 2000-х.

103440-6.jpg

Однако помимо всего этого фильм ещё реально держит в напряжении. Он увлекателен, что в эпоху скучных блокбастеров большая редкость. Он не боится быть зрительским, не впадая в откровенную претенциозность подобно последним фильмам Кристофера Нолана, Райана Джонсона или Питера Джексона, но и не становясь красивой рекламой студии по спецэффектам, как в «эпосе о великой войне между роботами, превращающимися в автомобили». А визуальный ряд и вовсе прорывной. Ничего похожего по красоте не было уже давно. С натяжкой можно вспомнить «Аватар» Кэмерона, но и тот был скорее компьютерно-анимационным. Такой работы художника-постановщика, костюмеров, специалистов по визуальным эффектам не было со времён «Титаника». Но скорее всего, фильм, как и почти всё творчество Скотта, не получит должного признания.

  • Like (+1) 2

Share this post


Link to post

спс автору!!!Фильм не плох,и не крут!но посмотреть в свободное время СТОИТ.

Share this post


Link to post

Хорошая выдалась колонка. Было интересно почитать. Но все же называть недалекими тех людей, которым не понравилось то, что понравилось автору как-то не прикольно.

Share this post


Link to post

Читаю восхищения первым "Чужим" и негодование в адрес сиквела и понимаю, что сам воспринимаю их в точности до наоборот. Сегодня оригинал смотрится сносно, но уже потерял часть шарма (тащит только внимание к деталям окружения), "Чужие" же сохранили абсолютно все достоинства - регулярно пересматриваю и регулярно восторгаюсь тому, как тяжело увидеть плоские декорации там, где (как уже знаешь по доп.материалам) именно они и есть, а сама картина смотрится цельнее грубо разделённых актов "Чужого".

Ну и во весь рост прямо-таки фанатичное восхищение Скоттом, хотя в конце статьи сам же говоришь, что этот один из первых его фильмов стал одним из лучших его фильмов.

Share this post


Link to post
Но скорее всего, фильм, как и почти всё творчество Скотта, не получит должного признания.

Он получил свое призвание на свалке истории. Ничего увлекательного в фильме не увидел - безумно скучал весь сеанс, да еще было стыдно за то, что затащил в кино на эту чушь девушку вместе с ее семьей. Кино должно быть понятно без знакомства с дополнительными материалами. По крайней мере - большая ее часть. Аллюзии аллюзиями, но тупость персонажей этим не оправдывается. И перекладывать эту муть на "недалеких" зрителей не стоит.

А вот насчет оригинальной квадралогии чужих скорее согласен. Третья и четвертая часть мне в принципе нравятся, не понимаю ругани на них. Они не идеальные, возможно, но и не так плохи. Не устану повторять, что каждый фильм был просто отдельным произведением и чуть ли ни отдельным жанром от космического хоррора до космического же боевика. Вот и эти два фильм я всегда воспринимал как отдельные самостоятельные произведения, авторы которых не шли по проторенной дорожке, а хотели сделать что-то новое.

Share this post


Link to post
Он получил свое призвание на свалке истории.

Свалка истории ему не грозит, так как Чужой, Блейдраннер и Падение Чёрного ястреба одни из самых "влиятельных" фильмов в истории. Теперь все снимают фантастику и ужасы, как в Чужом, мрачное будущее, как в Блейдраннере, а современную войну, как в Чёрном ястребе (один только "некст-ген фильтр", который на самом деле фирменный стиль польского оператора Славомира Идзяка, который любил чтобы один цвет доминировал во всей палитре фильма, чего стоит). Но большинство других его фильмов, люди так и не оценили по разным причинам.

Share this post


Link to post
Но обидно, что как и два этих фильма, «Прометей» скорее всего останется в тени недовольства недалёких обычных зрителей, которые точно так же заругали и предыдущие фильмы Скотта в 2000-х.

:russian_roulette:

Share this post


Link to post
Свалка истории ему не грозит

Речь о "Прометее", не о "Чужом" и не об остальных фильмах. Ибо его люди не то что не оценили, от него все плевались. Что говорить, если сам сценарист "Прометея" признал все же свою работу некачественной из-за сжатых сроков?

Share this post


Link to post
Читаю восхищения первым "Чужим" и негодование в адрес сиквела и понимаю, что сам воспринимаю их в точности до наоборот. Сегодня оригинал смотрится сносно, но уже потерял часть шарма (тащит только внимание к деталям окружения), "Чужие" же сохранили абсолютно все достоинства - регулярно пересматриваю и регулярно восторгаюсь тому, как тяжело увидеть плоские декорации там, где (как уже знаешь по доп.материалам) именно они и есть, а сама картина смотрится цельнее грубо разделённых актов "Чужого".

Ну и во весь рост прямо-таки фанатичное восхищение Скоттом, хотя в конце статьи сам же говоришь, что этот один из первых его фильмов стал одним из лучших его фильмов.

Поддержу. Первый фильм хорош. Но это именно удача, случайность. А сиквел - результат упорного труда Кэмерона. И он абсолютно великолепен.

Share this post


Link to post

Вот только Прометей бессмысленный шлак, с толпой ученых ведущих себя крайне не логично.

Share this post


Link to post

И почему у меня возникло стойкое ощущение плохо адаптированного перевода от чтения сего опуса, хмм?

Несколько моментов по тексту, уж не сочтите за "тупые" придирки.

он тупо говорил

Советую исключить это выражение из лексикона\текста, портит впечатление от автора текста.

Находка поражает, но

Поражает что? Межушный ганглий? Точку джи? Вселенную? :D

Нужно писать конкретику и по возможности избегать двусмысленных толкований.

их авторским взглядом, а с его.

Нелепица получается.

бегал по студии с топором и рубил не вписывавшееся в бюджет

Кого он рубил? Опять же, смотри выше.

проступают рирпроекции

Простите что? Лично мне это слово в русском слове не знакомо. В таких случаях нужен либо адекватный перевод, либо сноска с пояснением слова.

Да, из контекста текста и оригинала фразы, насколько я понимаю что тут говорится о задних планах сцены, скорее всего в миниатюрах.

механистичными

Не самое часто употребляемое слово, пришлось лезть в словарь:

"МЕХАНИСТИ́ЧНЫЙ, механистичная, механистичное; механистичен, механистична, механистично (книжн. неод.). Впадающий в механизм (см. механизм2), страдающий механизмом."

Тоже малопонятно, но видимо это из разряда "готичненько". :)

Подобие механизма, если я правильно понял это слово.

добавить интересных монтажных сопоставлений

А именно? Нужны конкретные примеры, хотя бы на уровне "Фильм представлял собой кучку не связанных между собой сцен, но…"

утаскивание монахов в темноту туалетную.

Забавная сентенция получилась, ога, пусть и малоподходящая тексту. =)

ЗЫ. В целом статья сумбурной получилось с изрядной долей фантазии, "он решил", "они подумали" и т.д., как будто автор лично свечку держал. АИФ.

Edited by Flash_CSM

Share this post


Link to post

Большинство опечаток связаны с особенностью написания этого текста.

Никаких переводов не было, только фильмы и допы с блю-рея.

Рирпроекция

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B8%...%86%D0%B8%D1%8F

Share this post


Link to post
Пол У. С. Андерсон — незаслуженно недооценённый постановщик (уж явно не хуже Гора Вербински или Пола Гринграсса, которых распиарили куда сильнее) — снял неплохой проект для фанатов; в «Чужом против Хищника» он и бережно отнёсся к фильмам-первоисточникам, цитатами из которых наполнены почти все сцены, и попытался привнести что-то своё в эти две вселенные. Андерсон снимал, вдохновляясь фильмами Скотта и Кэмерона и отчасти фильмами Финчера и Жёне. Получился типовой молодёжный ужастик с чернушными перегибами в духе «Хостела» или «Пилы» и культовыми персонажами. Очередное наводнение монстрами типичной американской глубинки, где все друг друга знают, подросток влюбляется в недоступную девушку, и на фоне опасностей они сходятся, и так далее, и тому подобное, бла-бла-бла и бла-бла-бла. И из этого даже можно было бы вытянуть более-менее сносный фильм —

Перепутаны события фильмов. "Получился типовой молодёжный ужастик с чернушными перегибами в духе «Хостела» или «Пилы» и культовыми персонажами. Очередное наводнение монстрами типичной американской глубинки..." это все относится к фильму "Чужой против хищника: Реквием", который сняли братья Штраусы - прямому продолжению "Чужого против Хищника" Андерсона.

Share this post


Link to post

2 Outcaster:

Имхо, текст нуждается в вычитке.

Но в любом случае спасибо за статью, местами было весьма познавательно. =)

Share this post


Link to post

Outcaster, от души респект. пришлось даже логинится.

Share this post


Link to post

Create an account or sign in to comment

You need to be a member in order to leave a comment

Create an account

Sign up for a new account in our community. It's easy!

Register a new account

Sign in

Already have an account? Sign in here.

Sign In Now


  • Similar Content

    • By Гоша Берлинский

      «Джокер» оставляет звенящую опустошенную тишину. В нем есть хорошие шутки, но нет ни одного светлого момента. Ни одного проблеска надежды.
      «Джокер» оставляет звенящую опустошенную тишину. В нем есть хорошие шутки, но нет ни одного светлого момента. Ни одного проблеска надежды. Он заставляет жалеть одного из главных злодеев в популярной культуре и сопереживать ему, одновременно вызывая стыд у тебя самого, потому что в новом переосмыслении Джокера его создали не химикаты, он не появился из ниоткуда как олицетворение хаоса, а оказался порождением самого общества. Героем, которого оно заслужило на самом деле. Настоящим мстителем.

      Это кино авторское, приземленное и самостоятельное, несмотря на какие-то узнаваемые комиксовые упоминания и даже каноничный момент с бусами Марты Уэйн. Желательно, конечно, знать контекст: что фильм снят бывшим режиссером комедий, который заявил, что сегодня невозможно делать хорошие комедии, ибо теперь принято на все обижаться. Целая культура такая: оскорбиться и заодно повредить чьей-то карьере. А комедия не может не обижать. Она должна смеяться над некомфортными вещами, считает режиссер «Джокера» Тодд Филлипс. Эта позиция читается во всем фильме, который, если отбросить все комиксовое, рассказывает про кризис в обществе и про комика, у которого не получается быть комиком. Которого окружают лицемеры и которого не слушают. То есть тут много личного. И Филлипса, по иронии, гнобят за его мнение точно так же, как гнобят Джокера в самом фильме.
      Притом кино абсолютно зрительское. Оно тяжелое, но работающее по всем драматургическим принципам развлекательного кино. И это отличный комикс, где парадоксальным образом комикс только антураж. То есть это всего лишь способ достучаться до современного зрителя, который в массе своей смотрит только комиксы, даже если они называются «Хоббс и Шоу» или «Джон Уик». Но за этой маской скрывается зрелая драма из лучших времен Голливуда, когда тот ничего не боялся или, по крайней мере, боялся в меньшей степени, чем сейчас. Когда не боялся кого-то обидеть. Не боялся быть злым и провокационным. А «Джокер» именно такой. Заряженный ненавистью, которая передается залу, потому что ненависть эта имеет право на существование. Потому что злость, которая постепенно охватывает героя, понятна многим из нас.

      Можно спорить с пессимистичной точкой зрения автора, но глупо спорить насчет мощной режиссуры и фантастической операторской работы, насчет феноменального преображения Хоакина Феникса и насчет того, что это кино уровня того самого «Таксиста», на которое оно равняется и которое частично цитирует. В каком-то смысле оно уходит дальше «Таксиста». Позволяет себе быть чуть более фэнтезийным в финале, но оттого и более радикальным. Сюжетная арка Роберта Де Ниро и само присутствие актера добавляют этому постмодернистский и явно не случайный подтекст. Но именно таким и должен быть серьезный кинематограф. Тот самый, который делает Мартин Скорсезе или Дэвид Финчер и который сегодня стремительно исчезает из кинотеатров.
      Самое ироничное, конечно, что это антимарвеловское кино, с его социальным подтекстом, с его бесконечной злостью в адрес общества и киноиндустрии, никогда бы не появилось, не заведи мы сами себя в данный тупик, сделав самым кассовым фильмом всех времен «Мстителей 4». Как готэмцы, которые создали Джокера.
    • By Outcaster

      В честь выхода девятого фильма Квентина Тарантино «Однажды... в Голливуде» в российский прокат захотелось обратить взор на фильмографию этого выдающегося постановщика, который каких-то 25 лет назад встряхнул мир кино своим шедевром «Криминальное чтиво». Весёлое кино с хлёсткими диалогами и чёрным юмором при этом было не лишено визионерского лоска, необычной кинематографической структуры и философского подтекста. Этот фильм смог достучаться как до массовых любителей летних блокбастеров, так и до ценителей интеллектуального кино и самых привередливых кинокритиков. Конечно, с тех пор прошло немало времени и многое изменилось, но до сих пор каждый новый фильм режиссёра — это событие. Как и в случае с Джоном Карпентером, я решил ранжировать фильмы Тарантино от худшего к лучшему. И предупреждаю, если ещё не смотрели его киноленты, то лучше предварительно ознакомиться с ними, так как возможны то небольшие, то важные спойлеры (иначе рассказать об этих фильмах не получится).
      В честь выхода девятого фильма Квентина Тарантино «Однажды... в Голливуде» в российский прокат захотелось обратить взор на фильмографию этого выдающегося постановщика, который каких-то 25 лет назад встряхнул мир кино своим шедевром «Криминальное чтиво». Весёлое кино с хлёсткими диалогами и чёрным юмором при этом было не лишено визионерского лоска, необычной кинематографической структуры и философского подтекста. Этот фильм смог достучаться как до массовых любителей летних блокбастеров, так и до ценителей интеллектуального кино и самых привередливых кинокритиков. Конечно, с тех пор прошло немало времени и многое изменилось, но до сих пор каждый новый фильм режиссёра — это событие. Как и в случае с Джоном Карпентером, я решил ранжировать фильмы Тарантино от худшего к лучшему. И предупреждаю, если ещё не смотрели его киноленты, то лучше предварительно ознакомиться с ними, так как возможны то небольшие, то важные спойлеры (иначе рассказать об этих фильмах не получится).
      «Однажды... в Голливуде» / Once Upon a Time in Hollywood (2019)

      К сожалению, вынужден начать с рассказа о самой свежей киноленте режиссёра-сценариста, ставшей поводом для статьи.
      «Однажды... в Голливуде» — худшая картина Тарантино,
      на мой скромный взгляд. И не важно, что в кассовом смысле она самая успешная. Возможно, это единственный фильм Тарантино, который скучно смотреть, несмотря на его явную мейнстримную направленность: всё время только и думаешь о том, что половину сцен можно было бы смело выкинуть на монтаже. Да, вроде бы все фишки постановщика на месте: тут и философская борьба с течением времени, и постмодернистская игра со штампами, и обильное цитирование поп-культуры, и уже привычный саундтрек из поп-хитов прошлого, и неплохая стилизация под старое кино (в случае последней нужно благодарить оператора-постановщика Роберта Ричардсона). Но несмотря на всё вышесказанное, фильм получился каким-то бессмысленным в рамках тарантиновской фильмографии.
      И самыми лишними на этом празднике жизни видятся персонажи, основанные на реальных личностях: Шэрон Тейт, Роман Полански, Брюс Ли, Стив Маккуин, да и появляющийся на несколько секунд Чарльз Мэнсон. Они мало того что никак не продвигают и без того намеченную пунктиром историю, так ещё и вызывают дискомфорт, ибо почти никто из них не похож на свой прототип, а кое-кто выглядит как язвительная пародия. Особенно кажущаяся наивной дурочкой Тейт в исполнении Марго Робби и высокомерный Ли в исполнении Майка Мо. Понимаю, что всё это очень субъективно, но мне было неловко, когда я видел этих дурных клонов-дублёров, в общем, хороших актёров (ладно, Тейт не успела толком нигде сняться, но её судьба от этого не стала менее трагичной) и одного режиссёра. Хотя понимаю, что для публики, не знакомой со старым кинематографом, это всё пустые слова. А финальная кровавая резня при таком повороте и вовсе выглядит неуместной, притянутой за уши. Главное, если бы Тарантино обошёлся вымышленными героями, то ничего бы в корне не изменилось. Более того, при просмотре у меня появилась мысль, что если вырезать все сцены с участием героев, основанных на реальных персонажах, оставив только финальное присутствие Тейт как голос в домофоне дома по соседству, то картина только выиграла бы. Не было бы неуютного чувства, что Тарантино почём зря прошёлся по этим личностям (верю, что он хотел их так уважительно почтить, но ничего у него не получилось), а кроме прочего в фильме бы появился неожиданный сюжетный поворот.
      Трейлер
      Но фильм в принципе страдает от того, что идёт почти три часа. Смерть монтажёра Салли Менке сильно ударила по Тарантино. Все три последних фильма страдают от неуместных длиннот и излишних сцен. Да и Фред Раскин — нынешний монтажёр Тарантино — явно не чувствует ритм. Но если в «Джанго освобождённом» было занудное начало, а в «Омерзительной восьмёрке» — излишне затянутый финал, который вместо 10—15 минут тянулся добрых 40, то тут кажется, что весь фильм состоит из таких затянутых сцен, лишённых былого драйва.
      Интересно, хоть название явно позаимствовано у Серджо Леоне («Однажды на Диком Западе», «Однажды в Америке» и «За пригоршню динамита», который вышел в США под названием «Однажды во время Революции»), фильм больше похож на попытку сыграть на поле Роберта Олтмена. Никакого эпического духа или мифологичности, свойственной Леоне или прежним фильмам Тарантино, за исключением финальной резни, тут нет. Наоборот, мне всё напомнило какую-то неудачную попытку снять нечто в духе «Игрока» или «Короткого монтажа» вышеназванного Олтмена.

      Это не значит, что у «Однажды… в Голливуде» нет удачных моментов. История никому не нужного в Голливуде Рика Далтона (Леонардо Дикаприо) — телезвезды 50-х годов, снимающегося в какой-то смеси спагетти-вестерна и ревизионистского фильма в духе Сэма Пекинпа, — имела неплохой потенциал. Если бы весь фильм был про него, конечно. Тем более его персонаж — единственный, которому Тарантино написал хоть какой-то характер. Спивающийся, возможно, больной раком лёгких, самовлюблённый, неприятный в быту актёр-одиночка, который преображается на экране вопреки всему. Правда, кроме девочки и бармена остальные актёры в этом эпизоде сыграли как-то совсем комично, никак не поддерживая реалистичный образ Дикаприо. А в напарниках у него не меньший неудачник — хиппующий каскадёр Клифф Бут, которого сыграл Брэд Питт. Кажется, что старый Голливуд умрёт вместе с ними, но...
      Прочитав немало рецензий на этот фильм, пытаясь понять, что же людям понравилось в нём, я обнаружил весьма странный тренд. И критики, и зрители массово пишут о том, что этот фильм — дань уважения старому Голливуду. Более того, Тарантино якобы пытается переписать историю и спасти старый консервативный Голливуд, хотя бы в кино. На мой взгляд, это в корне неверное утверждение. Да, Тарантино, как обычно, в сложных отношениях со временем и историей, но уж чем он тут явно не занимается, так это защитой консервативного мира 60-х и умирающего классического Голливуда. Всю свою жизнь во всевозможных интервью он только и повторяет, что поздние фильмы старого Голливуда были никому не нужны и зрители считали их «старьём» чуть ли не в день премьеры. А «новый Голливуд», который начался с робких попыток в 1967 году («Бонни и Клайд» Артура Пенна, «Выпускник» Майка Николса, «Долина кукол» Марка Робсона), расцвёл в 70-х и обрушился под наступившей эрой «летних блокбастеров» в начале 80-х, Тарантино считает лучшим периодом в истории кинематографа — как минимум американского. Причём он эту мысль повторил и в своём недавнем интервью по приезде в Россию.
      Интервью, данное во время недавнего визита в Москву
      Потому было крайне удивительно читать все эти опусы. Как будто я смотрел совсем другое кино, которое показали лично мне. Причём два раза, ведь я даже дал фильму второй шанс и сходил на сеанс с субтитрами, который неожиданно организовали и в нашей провинции. Почти весь фильм Тарантино, любовно воссоздавая реальность Лос-Анджелеса из своего детства, посмеивается над последними деньками старого Голливуда. Даже главный герой Рик Далтон — это угасшая телезвезда, который неожиданно пробивается из грязи в князи, сыграв в итальянских спагетти-фильмах, а его дублёр — ветеран войны, скорее всего, в Корее, судя по возрасту персонажа. Чем это не своеобразная извёрнутая аллюзия на Клинта Иствуда — одного из героев именно «нового Голливуда», который из актёра второсортных телесериалов стал одним из важнейших актёров и режиссёров нового поколения? К слову, он ветеран Корейской войны, в 50-х бывший сторонником Эйзенхауэра и Республиканской партии, но после того как оная стала поддерживать откровенно расистские порядки южных штатов, забыв обо всех своих предвыборных обещаниях, Иствуд разорвал все отношения с ней и, несмотря на своё реноме крутого мачо, из-за которого его многие считают жутким консерватором, стал одним из главных демократов и борцов за справедливость в Голливуде. При этом не боящимся быть предельно честным в собственных высказываниях.
      Хотя, конечно, это не единственная деталь «нового Голливуда», которую пытается воспеть режиссёр-постановщик. Одной из главных особенностей того времени было то, что большое кино люди смотрели всё меньше и меньше, зато телевидение стало тем, что притягивало людей к экрану. Именно из ТВ вышли многие будущие звёзды нового поколения, как среди актёров, так и среди режиссёров, сценаристов и представителей других кинематографических профессий. Американское ТВ 60-х стало местом, где не чурались экспериментов, в отличие от излишне консервативного старого Голливуда «золотой эпохи», как его тогда называли. 

      Однако эффектней всего контраст передан через визуальную стилизацию. Большая часть фильма снята с явной попыткой воссоздать знаменитые цвета системы «Техниколор», которая придавала человеческой коже оранжевый оттенок, в то время как ночные сцены были излишне синими. Но в начале 70-х производители киноплёнки совершили прорыв и научились воспроизводить цвета, близкие к реальным; наиболее известна, разумеется, плёнка фирмы «Кодак» со своим еле заметным зеленовато-синим оттенком. И что мы видим в фильме? Финальные полчаса сняты по цветовой гамме именно так, как выглядели фильмы того времени. Больше никаких «оранжевых» лиц, только лёгкий серо-зелёный отлив, который большинство зрителей даже не приметит. То есть даже в пространстве «Однажды... в Голливуде» наступает новая эра, и именно внутри неё и происходит расправа над ребятами из Семьи.
      Но именно поэтому лично мне кажется, что данная сцена совершенно неуместна и нелогична. Очевидно, что Тарантино не пытается спасти «золотую эпоху» Голливуда. Да и Шэрон Тейт (прославившаяся ролью порноактрисы в «Долине кукол» — фильме, невозможном в старом Голливуде) с Романом Полански (на тот момент снявшим скандального «Ребёнка Розмари», который стал кассовым хитом и вызвал бурю негодования консервативной христианской публики) никакого отношения к нему не имеют. Вдобавок сами жители коммуны с киноранчо Спэн цитируют фильм Роба Зомби «Изгнанные дьяволом» и ведут диалоги в духе героев фильма «Прирождённые убийцы» Оливера Стоуна. Если вы не помните, то фильм Стоуна был снят по сюжету Тарантино; в нём молодая безбашенная парочка устраивала кровавую резню на дорогах Америки, аргументируя это тем, что именно кино и ТВ научили их убивать с самого детства. И все эти детали делают комедийный чёрноюморной финал «Однажды… в Голливуде» каким-то нелогичным. Он забавен как вставная сцена, но совершенно не нужен фильму как целостному произведению. Разве что у Тарантино какая-то личная детская обида на Чарльза Мэнсона и его Семью.
      «Бесславные ублюдки» / «Безславные ублютки» / Inglourious Basterds (2009)

      И хотя в этом фильме Тарантино продолжает свою тему кинореальности, неподвластной времени, всё-таки фильм получился крайне неровным и, неожиданно, не очень удачно смонтированным. Впечатляющий пролог сменяется нудным не смешным дуракавалянием Альдо Рейна в исполнении Брэда Питта, а едкая ироничная сцена с подготовкой к премьере под песню Cat People Дэвида Боуи, в которой лирическая героиня тушит пожар с помощью бензина, — совершенно вялым допросом Ганса Ланды (главное открытие фильма — австрийский актёр Кристоф Вальц), который почему-то лишён того драматического напряжения, который был в прологе с его же участием, хотя казалось бы.
      Фильм вызывает у меня странные эмоции. Мне безумно нравятся почти все эпизоды с участием Шошанны и Ланды, но как только на экране появляется банда евреев-мстителей под управлением каскадёра Рейна (очередное тарантиновское признание в любви к кинотрюкачам), фильм быстро наскучивает. Да и финальная расправа над самим Гитлером кажется бессмысленной, ведь кинотеатр всё равно сгорит дотла. Вообще, для жанра альтернативной истории в духе трэш-фильмов 70-х «Безславные ублютки» (такой перевод, с явными ошибками, как и в оригинальном названии, был бы логичнее) местами слишком серьёзны и напоминают ленты Серджо Леоне, но в других сценах фильму не хватает безумия, которое есть, например, в фальшивом трейлере Роба Зомби в «Грайндхаусе». А эти неравноценные по стилю и жанру части и вовсе не склеиваются друг с другом.
      «Омерзительная восьмёрка» / The Hateful Eight (2015)

      Восьмой с половиной фильм Тарантино (не забудем недоснятый и почти не сохранившийся ранний киноопыт «День рождения моего лучшего друга»), конечно, не удивляет. Опытный мастер, шокировавший зрителей в 1994 году беспрецедентным шедевром абсолютного, тотального кино — «Криминальным чтивом», не видит нужды изобретать велосипед, для того чтобы доказать всем, что «Чтиво» не было случайностью. Он давно это сделал, сняв свой второй шедевр — синефильский эпос «Убить Билла». С другой стороны, он немного пробуксовал в XXI веке, сняв неудачный для себя (!) фильм «Бесславные ублюдки», в котором так и не было найдено гармонии между пародийной комедией и серьёзной военной драмой. Последовавший за ним «Джанго освобождённый», с одной стороны, находил выход из определённого творческого тупика, а с другой — смущал первой половиной хронометража: она была совершенно ненужной для истории Джанго-Зигфрида и освобождения его возлюбленной Брумхильды. И в «Омерзительной восьмёрке», своеобразном тарантиновском парафразе знаменитого фильма Джона Стёрджеса, кажется, был найден тот самый баланс. Несмотря на кажущиеся внушительными три часа хронометража (в 70-мм версии картины все три с половиной!), время пролетает незаметно.
      Да, многие по-прежнему могут упрекать американского мастера в его увлечении киноцитатами, эффектным саундтреком, уловками с экранным временем, смешением жанров, комедийными эпизодами (к счастью, без откровенной пародии). Но кто мы такие, чтобы отказать человеку в его праве быть самим собой? Одно дело бесчисленные подражатели, и совсем другое — сам отец-основатель, поп-философ из видеопроката. Интересно, а кто-нибудь сравнивал Тарантино с другим киноманом и философом постмодернистско-марксисткого направления Славоем Жижеком, чья тяга к простонародному выражению собственных мыслей часто играет против него? Ведь всем приятно думать, что философы — это такие серьёзные мужи, озабоченные думами о Великом и Прекрасном, не способные оценить простые радости плебса.
      Полный текст рецензии можете прочесть в одном из прошлых выпусков «Игрового кино»:
      «Доказательство смерти» / «Смертестойкий» / Death Proof в рамках проекта «Грайндхаус» / Grindhouse (2007)
      реж. Роберт Родригес, Квентин Тарантино при участии Роба Зомби, Эдгара Райта, Элая Рота

      «Грайндхаус» — это чистая магия кино, раскрытая двумя американцами с присущим им юмором. При этом очень обидно, что довольно продуманная идея со сдвоенным сеансом была не просто загублена в Европе разрезанием ленты две части, но даже более того, фильмы вышли в неправильном порядке, лишившись ряда кинематографических гэгов, разрушавших кинореальность и одновременно являвшихся той самой магией, её создающей. Да и рассказывать о них по отдельности я считаю в корне неверным.
      Вот и фильм начинается с откровенно стёбного трейлера несуществующего на тот момент фильма «Мачете» с совершенно дикой завязкой, при этом настраивающей зрителя на нужный лад. А следующий за ним забавный титр с котятами, сопровождающийся фразой, что фильму присвоен рейтинг X, есть не что иное, как подлинный обман зрителя. Вот и вся «Планета страха» воспринимается не как жестокий боевик ужасов, хотя с жутким гримом и кровью это могло бы и стать препятствием, а как весёлый разухабистый стёб. Зритель хочет поверить, что это реальность, но авторы постоянно напоминают, что это всего лишь кино. Каким бы натуралистично жёстким оно ни прикидывалось.

      Исцарапанная вусмерть плёнка как главный зазор. Она всегда с нами. Она отсылает нас в прошлое, сам фильм обращается скорее в ближайшее будущее, но настоящего между ними так и не создаётся. И зритель оказывается в этой чарующей пограничной ситуации, где воскрешения, попрание законов физики или неожиданно сгоревшая плёнка являются безусловным условием существования. И вовсе не случайно, что после титров мы видим, как погибший в ходе действия герой неожиданно живёт в новом мире, доказывая, что в кино возможно всё. Даже жизнь после смерти. А героиня Роуз Макгоуэн спокойно появляется в той же самой роли в «Смертестойком» Тарантино. И у неё вновь отрастает нога, а сама она погибает, несмотря на явные намёки, что «Планета страха» хронологически является сиквелом. Ведь кинореальность живёт по своим правилам. И тот, кто вчера был мёртв, сегодня будет жить. 
      Вот и вторая половина «Грайндхауса», которую предваряют ещё три фальшивых трейлера, где перемешаны нацисты-оборотни, загадочные дома-убийцы и орудующие на День благодарения маньяки, оказывается ловкой попыткой разрушить любую связь зрителя с изображением и той реальностью, в которой он ежедневно живёт. При этом внутри данного фильма внутри фильма используется двухчастная система.

      Первая половина ленты скорее продолжает стёбный дух «Планеты страха» с его признанием в любви к малобюджетному эксплуатационному кино 70-х — 80-х годов, пусть и приправленный фирменными фишками Тарантино. К слову, о фишках: через всю ленту проходит тема о «бесполезных талантах» молодых барышень, которые «не знаешь, когда могут пригодиться», потому не помешает их подсчитывать. Но ведь именно в этих маленьких «бесполезных талантах» часто кроется автор. И Роберт Родригес с Тарантино с экрана как бы призывают других режиссёров не бояться своих маленьких фишек и использовать их как достоинство; два кинодела сами это с превеликим удовольствием демонстрируют, превращая небольшие умения в свои главные достоинства.
      Вторая же половина «Смертестойкого» является подлинным уничтожением атмосферы старого кино. Зритель наблюдает переходный период чёрно-белого изображения, находящегося на стыке между прошлым и будущим, где ещё не погиб тот самый «смертестойкий» каскадёр Майк (Курт Рассел), но уже родились новые герои. Точнее, героини. Конечно, не в буквальном смысле, а в фигуральном. Это время скорее потустороннее. С того момента, как банка с газировкой падает в лоток, а изображение приобретает цвет, всё меняется раз и навсегда.

      Старое кино уничтожено. Герои прошлого должны отправиться на свалку истории, чтобы уступить место новым персонажам. Но дух былого будет жить в них благодаря тому багажу просмотренных фильмов из прошлого. И вот вымышленный каскадёр Майк противостоит в неравном поединке настоящему каскадёру Зои (её действительно сыграла каскадёр Зои Белл, с которой Тарантино познакомился на съёмках «Убить Билла», где она была дублёршей Умы Турман). Конечно, он не сможет победить в этом триумфе феминизма, где у каждой юной особы есть целый вагон талантов. Времена, когда можно было без задней мысли просто развлекать людей, ушли. Искусство съело само себя и породило кино, основанное на кино. Реальность, основанную на вымысле. Диалоги, построенные на цитатах и отсылках. 
      Но всё равно никто не умирает по-настоящему. Вот и в ловких титрах под весёлую французскую песню, написанную Сержем Генсбуром, с текстом примерного содержания: «Папочка, хватит гоняться за цыпочками, а то в следующий раз тебе не хватит клея, чтобы склеить себя после того, как они разорвут тебя на части» мы помимо самих титров наблюдаем фотографии героинь в юном возрасте, перемежающиеся с кадрами героинь, уже погибших, но «воскресших» благодаря режиссёрскому желанию. В этом и заключается смертестойкость кинематографа.
      «Джанго освобождённый» / Django Unchained (2012)

      Тарантино после неплохого, но всё же неудачного для самого себя фильма «Бесславные ублюдки» ненадолго вернулся в форму. Хотя поначалу «Джанго освобождённый» (или, я бы даже сказал, «Джанго, сорвавшийся с цепи») может смутить и даже разочаровать. Ведь первые час-полтора действие, мягко говоря, неровное и очень уж сильно напоминающее худшие моменты «Ублюдков». Например, та же плоская шутка про Ку-клукс-клан, которая, по-хорошему, должна была бы пойти под нож, оставив после себя только налёт под музыку Верди. Да и вообще, за исключением яркого эпизода с отмщением братьям Бриттл и истории о Брумхильде и её Зигфриде, являющихся ключами к основной части повествования, всё это малоинтересно. Но стоит героям перейти во владения, символично названные «Кэндилендом», как фильм резко преображается, уступая место типично тарантиновскому противодействию героев чуть ли не высшим силам.
      И тут уже становится вовсе не случайной дата «за два года до Гражданской войны», предваряющая фильм. Важный момент, раскрывающий события с точки зрения уничтожения постыдных страниц американской истории назло самому факту их существования. И новоявленный Джанго Фримен (Свободный человек!), спасающий свою Брумхильду, воспринимается уже как легендарный герой «Песни о Нибелунгах», бросивший вызов верховному богу, чтобы уничтожить и чёрного дракона Фафнира, и гору, на которой заключена его возлюбленная, красота которой достойна того, чтобы не бояться ничего и двигаться к цели, несмотря на препятствия, воздвигаемые самой судьбой. При этом главным врагом становится то, что люди прозвали «покорностью». Не зря именно этому аспекту уделено очень много внимания в речах Кэлвина Кэнди (Леонардо Дикаприо), который упорно доказывает, что есть некий «ген покорности», дарованный только неграм. Однако суть в том, что абсолютно все персонажи картины покорились своей судьбе и отказываются что-либо предпринять для изменений, включая самого Кэнди. Все стали слугами друг для друга. Но только истинно освободившийся от хватки Рока способен сворачивать горы во имя Любви. Даже режиссёр будет сметён с его пути. И им, конечно, становится тот, у кого отняли всё, — чернокожий раб. «Кэндиленд» должен быть уничтожен.
      «Бешеные псы» / Reservoir Dogs (1991)

      Полнометражный дебют вчерашнего сотрудника кинопроката и неудавшегося актёра Квентина Тарантино. Да ещё и с неграмотно написанным названием. До сих пор никто не знает, что значит фраза «Reservoir Dogs», а Тарантино, поняв, что ему удалось придумать запоминающееся название, скорее всего, по ошибке, так как у него с детства проблемы с правописанием, не спешит раскрывать секрет. Тем более, любая правда будет хуже неразгаданной загадки (хотя наиболее убедительной выглядит версия с «Прощайте, псы» по-французски). К тому моменту Тарантино уже несколько лет пытался писать сценарии, которые отвергались студиями. Во многом из-за того что одним из условий молодой Тарантино ставил то, что студии не просто купят сценарий, но и возьмут его режиссёром, что, конечно, было слишком самонадеянным. Также со своим приятелем Роджером Эвери он попытался снять небольшой независимый микробюджетный фильм «День рождения моего лучшего друга», но во время монтажа в студии случился пожар, и часть материала сгорела, погубив то, что могло бы стать полнометражным дебютом. Незаконченную черновую версию можно найти в сети, а сам фильм Тарантино впоследствии переработал в виде сценария к киноленте «Настоящая любовь».
      Собственно, и «Бешеные псы» должны были стать точно таким же чёрно-белым фильмом, снятым на 16-мм плёнку за пригоршню долларов с актёрами-любителями. Если бы не Харви Кейтель, которому попался на глаза сценарий. К тому моменту звёздный час Кейтеля уже миновал, но всё же это был более-менее известный актёр, обладавший кое-какими связями в киномире. Так Тарантино получил бюджет, полноценную съёмочную группу, режиссёрское кресло и профессиональных актёров. Помимо ветерана Кейтеля в картине снялись телесериальный актёр Майкл Мэдсен, представитель американского независимого кино Стив Бушеми и довольно известный британец Тим Рот, успевший сыграть в нескольких успешных фестивальных картинах. Правда, на тот момент в США о нём ещё толком не знали, и для него это был дебют за океаном. Сам же Тарантино очень хотел, чтобы в его фильме снялся Джеймс Вудс, который тогда был весьма востребован, но агент актёра посчитал, что гонорар, обещанный за съёмки в этом фильме, слишком мал. Надо сказать, что когда Вудс узнал об этом, он уволил своего агента. Также в кастинге участвовал Сэмюэл Л. Джексон, но ему роли в фильме не нашлось. Зато Джексон настолько впечатлил режиссёра на этих кинопробах, что с тех пор стал постоянным актёром Тарантино. А вы нашли его камео в «Однажды… в Голливуде»?

      К слову, единственный фильм Квентина Тарантино по которому вышла видеоигра. И не одна!
      И уже в первой картине Тарантино показал свою тягу к экранным играм с течением времени. История рассказывается через причудливую череду флэшбеков, которые идут параллельно событиям на некоем складе, где пытается пересидеть бучу горстка грабителей. Они понимают, что в ювелирном магазине была засада, а значит, кто-то из своих сдал их полиции, но никто даже не знает имён друг друга и до этого дела они никогда не работали вместе. Потому под подозрение попадает каждый. В общем, простейшая по фабуле криминальная история — которая в руках молодого постановщика стала классикой кинематографа. Причём в этом фильме немало отсылок ко всевозможным картинам прошлого, которые так любит Тарантино, но, пожалуй, это наименее синефильская лента в его карьере. Разве что сильное влияние на стиль фильма оказали тогда ещё бывшие модными гонконгские боевики. История о «кроте» внутри преступной группы отчасти позаимствована из фильма «Город в огне» Ринго Лэма, а персонажи, носящие стильные костюмы, были взяты из фильма Джона Ву «Светлое будущее 2».
      «Джеки Браун» / Jackie Brown (1997)

      Единственная экранизация в фильмографии Тарантино. В основу лёг роман Элмора Леонарда «Ромовый пунш» — яркий примёр того самого бульварного криминального чтива и по совместительству любимый роман постановщика. К сожалению, «Джеки Браун» — самый малопопулярный фильм Тарантино. История стареющей стюардессы, которая хочет заработать на пенсию, перевозя наркотики, но быстро оказывается за решёткой, может показаться непривычной для тех, кто знаком только с поздними фильмами Тарантино, но уверяю, этот фильм прекрасно вписывается в его фильмографию. 
      Как и в остальных картинах, Тарантино играет в жанр и создаёт постмодернистский слоённый пирог из подмигиваний, оммажей и цитат. Разве что непривычным выглядит жанр современного неонуара. Причём почти все основные роли в нём отданы возрастным актёрам: звезде блэксплотейшнов 70-х Пэм Грир, актёру второсортных боевиков Роберту Форстеру и, конечно, Роберту Де Ниро, не нуждающемуся в представлении. И надо сказать, что эта троица проявила себя в лучшем виде. Грир получила номинацию на премию «Золотой глобус» за лучшую женскую роль, а Форстер был номинирован на премию «Оскар» за лучшую мужскую роль второго плана. Для обоих актёров это был звёздный час, так как их предыдущие фильмографии не особо располагали к признанию профессионалов мира кино. 

      Но что лично мне нравится в этом фильме, так это то, как Тарантино подошёл к тому, что волнует, наверное, каждого. Всех нас нет-нет да и посещают мысли о том, что будет через 10/20/30 лет, когда мы состаримся и уже не будем ощущать себя такими же молодыми, как вчера. Что мы будем делать? Каким будет смысл нашей жизни в старости? И можно ли продлить молодость хотя бы ещё на пару лет? И вот на экране кряхтящий персонаж Де Ниро пытается заняться сексом с юной героиней Бриджит Фонды, но у него ломит поясницу прямо в процессе. Герой Форстера хочет казаться крутым частным детективом, но седина и слабеющие рефлексы не дают никого обмануть. Заглавная героиня Джеки Браун перед финальным делом смотрит в зеркало в примерочной, но вместо юной авантюристки видит женщину далеко за 40. К слову, в развязке она носит костюм Мии Уоллес из «Криминального чтива». Да и другие персонажи так же носят одежды героев предыдущей картины Тарантино, показывая события прошлого фильма сквозь призму невозможности обмануть возраст. Тем эффектнее финал с подпевающей Бобби Уомаку Джеки Браун. Ненадолго она вернулась в 70-е и годы своей молодости.
      «Убить Билла», том 1 и 2 / Kill Bill, vol.1 & 2 (2003—2004)

      Вообще, Тарантино следовало бы выпустить специальную режиссёрскую версию на DVD / Blu-Ray, которая была бы представлена в оригинальном односерийном варианте, хотя, по сути, для этого пришлось бы только удалить титры ровно посередине. Ведь даже известного продюсера Харви Вайнштейна по прозвищу «Руки-Ножницы» фильм поразил настолько, что вместо пожелания вырезать оттуда что-нибудь лишнее он предложил продлить удовольствие на два сеанса! Хотя это казалось довольно рисковой затеей, ведь предыдущий фильм Тарантино «Джеки Браун» не пользовался особым успехом у публики, а тут ещё деление единого на раздельное. Но народ то ли соскучился по давно ничего не снимавшему кумиру, то ли действительно оказался увлечён фильмом — так или иначе, дело выгорело. Правда, как и в случае с «Джеки Браун», фильм оказался одним из самых недооценённых в карьере Тарантино. «Убить Билла», при общей восторженности отзывов, отчасти стал жертвой собственной двухчастной структуры, ибо многие зрители подзабывали события первой картины перед просмотром второй.

      Подавляющее большинство зрителей так и не смогли увидеть ничего за внешним слоем повествования, посчитав, что это либо виртуозная пародия на жанровое кино, либо занятный набор киноцитат, блистательно реализованных на экране выдающимся оператором Робертом Ричардсоном. Но если первое всего лишь форма для данной истории, то второе многие посчитали основной целью Тарантино, поставив его в один ряд с бесконечными подражателями-тарантиноидами. И практически никого уже не волновало то, что, вообще-то, было вынесено в заголовок, особенно красноречиво звучавший в оригинале, — Kill Bill. А ведь за этим словосочетанием и кроется авторское высказывание о том, что каждый рождается для того, чтобы убить Билла. И даже окровавленная Невеста / Чёрная Мамба (Ума Турман) рождается вновь и вновь, переживая и выстрел в голову, и собственное захоронение, и смертельный удар катаной (стоит признать, что все, кто пытался её убить, забыли о том, что бить нужно в сердце!), пока не достигает своей цели, наконец, становясь самой собою, то есть Беатрикс Киддо. 
      Тут, безусловно, играет важную роль диалог о сущности Супермена во второй серии. Супермен предстаёт не самым скучным супергероем с неограниченными способностями, а единственным классическим героем комиксов, который не прячется за маской, спасая людей. Наоборот, его маска — это Кларк Кент, безалаберный, застенчивый, щуплый журналист, который вынужден скрывать своё Я, поскольку боится, что люди никогда не примут его таким, какой он есть. И всё это лишь подтверждается демонстрацией похожей истории восхождения первой цели героини в личном списке смертников, которая уже расправилась с собственным Биллом, потому она преисполнена уважения к смерти собственной от рук той, кто заслужил право на месть. Месть — это желание, которое придаёт жизни смысл. 
      Совершенно неожиданно Тарантино не просто обращается к привычной для себя теме борьбы со временем, а переносит её на новый уровень, практически разделяя людей на тех, кто остался рабом Божьим, и тех кто бросил вызов и хотя бы попытался «убить Билла», демиурга, одной рукой карающего, другой вознаграждающего. Потому кажется вполне разумным, что Тарантино загодя анонсировал третью серию, где будет развиваться история двух девочек, чьи матери когда-то пересеклись благодаря Биллу. Правда, с каждым годом вероятность выхода третьего тома становится всё меньше.
      «Криминальное чтиво» / Pulp Fiction (1994)

      Главный шедевр Тарантино. Но при этом фильм, о котором я не знаю, что можно сказать. О нём написано столько работ, гораздо серьёзнее и глубже, чем смог бы написать я, что, пожалуй, откажусь от каких-либо попыток рассказать о «Криминальном чтиве». Все и так знают про «чудесное воскрешение» Винсента Веги (Джон Траволта), проповедь Джулса (Сэмюэл Л. Джексон), загадочный чемоданчик, Бутча (Брюс Уиллис) и часы его отца, ретро-кафе 50-х, сёрф-рок на вступительных титрах, выдуманные бренды и локации: сигареты «Ред Эпл», кафе «Биг Кахуна», озеро Толука, новаторский прежде невиданный способ нелинейного повествования (до этого в кино встречались флэшбеки, параллельные линии и т. д., но до «Чтива» не было фильмов, в которых сцены были бы перемешаны просто потому что). Можно продолжать до бесконечности. Если же вы по какой-то причине дочитали до этого момента, но всё ещё не посмотрели «Криминальное чтиво», то я даже не знаю, что на это сказать. 
      Конечно, помимо полнометражных работ на счету американского постановщика и недоделанный ранний фильм «День рождения моего лучшего друга», новелла в альманахе «Четыре комнаты», срежиссированная по дружбе сцена одного диалога в «Городе грехов» Роберта Родригеса и Фрэнка Миллера, сценарии к «Прирождённым убийцам» Оливера Стоуна, «Настоящей любви» Тони Скотта, «От заката до рассвета» всё того же Родригеса и горстка всевозможных камео. А также колоссальнейшее влияние на современную культуру.



Zone of Games © 2003–2019 | Реклама на сайте.

Система Orphus

×